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Rudolf Grossmaier Mittwoch,
20. Oktober 2004, 18 Uhr
Sonntag,
7. November 2004, 19 Uhr, Franz von Suppè - als Komponist eines Requiems „Die schöne Galathée“, „Banditenstreiche“, „Boccaccio“, „Pique Dame“ - das sind unter vielen weiteren die Namen von Operetten, die in einem Atemzug mit Franz von Suppè genannt werden. Weniger bekannt ist, dass Suppè auch geistliche Werke geschrieben hat - allen voran das „Requiem - Missa pro defunctis“ - das mit den für den Komponisten so typisch gefühlvollen Melodien, aber auch durch schwungvolle und eingehende Rhythmen beeindruckt.
Wer war Franz von Suppè, der Komponist des Requiems? Recherchiert
man über das Leben von Franz von Suppè, so gleichen sich die Angaben: „Ein Klassiker
der Operette - eigentlich Francesco Ezechiele Ermenegildo Cavagliere Suppé-Demelli
- geboren 18.04.1819 in Spalato (Split, Kroatien), gestorben in Wien 21.05.1895,
Komponist von 31 Operetten, C-Dur-Messe, Requiem in d-moll, Symphonie, Streichquartette,
Chorwerke, Bühnenmusik“. Suppès Requiem - mehr als eine Fußnote der Musikgeschichte Angesichts
der späteren Bedeutung von Suppè, der quasi als Gründer der Wiener Operette „abgestempelt“
war, sind seine geistlichen Werke in Vergessenheit geraten. Auch eine Wiederaufführung
des Requiems 1901 erntete ebenfalls nur Unverständnis und somit verschwand das
Werk bald vollständig aus dem Blickfeld der Musikwelt. Erst in jüngster Vergangenheit
wird es gelegentlich wieder aufgeführt. Vielleicht steht die große „Entdeckung“
des Werks doch noch bevor? Unterricht beim Schüler des „größten Genius der Neuzeit“ Als
der Vater 1835 starb, zog Franz mit seiner Mutter zu deren Eltern nach Wien. Dort
sollte er zunächst das Polytechnikum besuchen und dann Medizin studieren. Franz
zog es jedoch wieder zur geliebten Musik, die schließlich endgültig zu seinem
Lebensinhalt werden sollte. Er wurde Schüler von Ignaz Ritter von Seyfried, dem
er die noch in Zara komponierte Messe in F-Dur vorlegte. Sein Musikstudium finanzierte
Franz durch Italienischunterricht. Unter Seyfrieds Anleitung schrieb er eine große
Instrumentalmesse in C-Dur, zu der er eine Einleitung verfasste, die folgende
bedeutungsvolle Worte enthielt: „Es ward mir gegönnt, den Unterricht des Meisters
zu genießen, der mit siegender Gewalt die Töne beherrscht und dem der größte Genius
der Neuzeit als seinem innigen Freunde seine wunderbaren Entdeckungen im Felde
der Musik mitteilte, um sie der Welt zu übergeben als sein Vermächtnis ... Um
Gott auf eine würdige Weise zu danken, ... ihm aus voller dankerfüllter Brust
Hosianna zu singen und ihn zu bitten, mir auf meiner ferneren Bahn seine Gnade
nicht zu entziehen, habe ich dieses Werk unternommen und nicht Zeit und Mühe gespart,
um nach meinen besten Kräften mich des großen Meisters wert zu zeigen, dessen
Schüler zu sein ich mich rühmen kann.“ Mit dem „größten musikalischen Genius der
Neuzeit“ war Mozart gemeint, dessen Schüler Seyfried gewesen war. Auch als Kirchenmusiker suchte Suppè Anerkennung Suppè blieb bis 1862 im Theater an der Wien. Hier wandte er sich auch erstmalig dem neuen, mit dem Erscheinen der ersten Werke Offenbachs aufgekommenen, Gebiet der Operette zu. Mit „Die schöne Galathée“, „Boccaccio“ und „Fatinitza“ feierte er seine größten Erfolge und gelangte auch zu beträchtlichem Wohlstand. Im fortgeschrittenen Alter traf ihn mit dem Tod seines einzigen Sohnes (1894), der ebenfalls sehr musikalisch und ihm auch sonst sehr ähnlich war, ein schwerer Schicksalsschlag. Künstlerisch wandte er sich wieder der Kirchenmusik zu. Suppè starb am 21. Mai 1895 in Wien und erhielt auf dem Wiener Zentralfriedhof ein Ehrengrab. Bei der Beisetzung des Sarges erklang das Libera me aus seinem Requiem, die Gedenkrede hielt der Musikschriftsteller R. Hirschfeld, der Suppè auch als Komponisten ernster Musik würdigte: „Sein letzter Wunsch war, auch als Kirchenkomponist, als Schöpfer ernster Arbeiten anerkannt zu werden“. Nach Suppès Tod geriet das Werk in Vergessenheit. Eine Wiederaufführung durch die Wiener Singakademie am 21. Dezember 1901 war wenig erfolgreich. Die freundlichste Kritik sprach immerhin davon, dass „diese Komposition nicht rein kirchlich gehalten ist, aber durch die seelenvolle Empfindung von ungeheurer Wirkung ist und viele Tränen erpresste“, andere schrieben von „unverhüllten Italienismen“ und dass man „jeden Augenblick erwarte, der Komponist werde an der Pforten der Ewigkeit die Melodie seines Fatiniza-Marsches anstimmen“. Größeren Erfolg hatten Aufführungen in jüngerer Vergangenheit wie beispielsweise in Wien im März 1987 mit dem Wiener Singverein und dem ORF-Symphonieorchester unter Argeo Quadri im Wiener Musikverein. Quelle: Regina Hüser
Als
Dvorak mit seiner Familie die Reisevorbereitungen für Amerika traf, erreichte
ihn die Aufforderung von Jeanette Thurber, der Direktorin des National Conservatory
New York, eine Kantate zu komponieren. Das Werk sollte zum 400. Jahrestag der
Entdeckung Amerikas durch Kolumbus erklingen. Falls sich in der Kürze der Zeit
kein passender Text finden ließe, könne es auch ein “Te deum laudamus” oder ein
“Jubilate Deo” sein, so die Auftraggeberin. Der Ambrosianische Lobgesang Das Te Deum gilt nach seinen Anfangsworten “Te Deum laudamus” als feierlicher Lob-, Dank- und Bittgesang der römischen Kirche. Der Legende nach bekam Ambrosius in jenem Moment, da Augustinus als Erwachsener das Sakrament der Taufe empfing, diesen Hymnus vom Geist Gottes eingehaucht, in den Augustinus - ebenfalls vom Heiligen Geist ergriffen - Vers um Vers einstimmte. Demnach hätten also der als Vater des Kirchengesangs geltende Ambrosius und der erste Kirchenmusik-Theologe Augustinus diesen Hymnus gemeinsam geschaffen. Wer indes tatsächlich Verfasser des Te Deum ist, konnte bis heute nicht eindeutig geklärt werden. Der Hymnus, dem eine gregorianische Melodie zugrunde liegt, entstand vermutlich in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts. Der Text in heutiger Form findet sich erstmals im Antiphonar von Bangor (um 690). Brahms soll wegen der Wuchtigkeit von Dvoraks Te Deum einmal scherzhaft bemerkt haben: “Das Te Deum ist wohl für die Feier der Zerstörung Wiens und Berlins durch die Böhmen gedacht und scheint mir dafür auch recht geeignet.” (vgl. Klaus Döge, Dvorak). Und Alfred Beaujean führt in einer Werkbesprechung aus, “bei aller Differenzierung des Ausdrucks wird im Grundzug des Werkes ein hymnischer Überschwang festgestellt, ein fraglos volkstümlich-festfreudiges Gotteslob, wie es nur einer geistigen Haltung entspringen konnte, der Liebe zur Heimat und überlieferte Religiosität beinahe Synonyma waren.” Das Werk besteht aus vier Sätzen: Allegro moderato, maestoso (Chor), Lento maestoso (Solo und Chor), Vivace (Chor), Lento (Soli und Chor). Die vier effektvoll kontrastierenden Teile erinnern bald an Verdi, bald an Bruckner. Dass es sich mehr um ein Konzertwerk, als eine liturgische Komposition handelt, zeigt sich am “architektonischen” Aufbau, dessen vier Teile das Sinfonie-Schema erkennen lassen. Erster Satz Der erste Teil beginnt in “Händelscher beckengrundierter Klangpracht” und führt in die freudige Grundstimmung des Werkes ein, zur Preisung der göttlichen Dreieinigkeit. Nach einem Paukensolo und markanten Akzenten der Blechbläser setzt der Chor mit einem jubelnden Motiv ein, das zuvor bereits in den Holzbläsern anklang. Bei “Tibi omnis Angeli” steigert sich der Chor mit vollem Orchester bis zum Fortissimo. Flöten und Violinen symbolisieren in höchsten Höhen die Sphäre der himmlischen Heerscharen. Das folgende “Sanctus Dominus”, dominiert vom Solo-Sopran, bildet einen ruhigen Kontrast zum lauten Beginn - dann folgt die plötzliche Rückkehr zur Stimmung vom Anfang. Zweiter Satz Feierlich beginnend mit einer Fanfare der Blechbläser, wird der zweite Teil hauptsächlich vom Solo-Bass mit “Tu Rex gloriae, Christe” gestaltet. Dritter Satz Die Chorsstimmen tragen nacheinander die Bitte um die Aufnahme ins Reich Gottes vor, abschließend dann die gemeinsame eindringliche Deklamation “Salvum fac populum tuum” (Schütze Dein Volk). Der Satz ist ein intensives Flehen der Gläubigen um ewiges Leben, doch es bleibt die Ungewißheit, die sich in der Chromatik des instrumentalen Schlußabschnittes ausdrückt. Vierter Satz Im Schlusssatz werden kunstvoll
Sopran- und Baß-Solo in der Anbetung der göttlichen Dreieinigkeit “Benedictum
Patrem et Filium cum Santo Spiritu” miteinander verknüpft. Der Chor setzt mit
“Alleluja” Zwischenakzente. Uraufführung mit 250 Chorsängern Das
ursprünglich geplante Konzert zur Kolumbus-Feier am 12. Oktober 1892 fand nicht
statt. Neun Tage später aber wurde das Te Deum - die letzte geistliche Schöpfung
Dvoraks - am 21. Oktober in der New Yorker Carnegie Hall unter Leitung des Komponisten
mit 250 Chorsängerinnen und -sängern uraufgeführt. Gleichzeitg war es das Konzert
zu Dvoraks Amtseinführung als Konservatoriumsdirektor. Quelle: Döge, Klaus: Dvorak
- Leben, Werke, Dokumente, 1997 Atlantis Musikbuch-Verlag Zürich und Mainz; Harenberg
Chormusikführer, 1999 Harenberg Kommunikation Verlags- und Medien GmbH & CoKG,
Dortmund; www.cantate-online.de, Das Te Deum und sein Weg durch die JahrhunderteRegina
Hüser
Programm
zur festlichen Eröffnung des Mitwirkende Konzertchöre Stuttgarter Liederkranz Eine Veranstaltung der VMS Programm Bläser: Intrada – Melchior Franck Moderation: Günther Willmann Bläser:
Spielstück – Melchior Franck Moderation: Günther Willmann Männerchor: White Christmas –
Irving Berlin Moderation: Günther Willmann Weihnachtsmann:
Peter Barkow Moderation: Günther Willmann
Auf dem Weg zum Musikdrama Die geistliche Oper MOSÈ von Gioacchino Rossini soll als Beispiel für die ernste Gattung näher betrachtet werden. Die Handlung: Der biblische Stoff der Gefangenschaft der Israeliten in Ägypten und ihre Befreiung durch Moses. Von dieser Oper liegen mehrere Fassungen vor. An ihnen lässt sich Rossinis Entwicklung einer neuen musikdramatischen Konzeption verfolgen – der Weg von der typisierten Oper zum durchkomponierten musikalischen Drama.
Am
5. März 1818 wurde in Neapel, Teatro San Carlo, Mosè in Egitto uraufgeführt. Bühnentechnische Mängel, vor allem eine ungenügende
Darstellung des Roten Meeres, riefen einen bei diesem einen Werk nicht willkommenen
Heiterkeitseffekt hervor. Als die Oper ein Jahr später wieder aufgenommen wurde,
hatte Rossinis entscheidende Korrekturen vorgenommen. Vor allem änderte er den
3. Akt, indem er an der Stelle, als die Rote Meer-Szene einen längeren Umbau erforderte,
die Juden ein Preghiera auf den Text Dal tuo stellato soglio singen lässt. Diese
Melodie ging bald um die ganze Welt. MOSÈ – Rossinis
wesentlicher Beitrag Weimar,
7. Oktober 1828. Kein geringerer als Goethe fand doch einiges Tadelswertes am
MOSÈ. In seinen Eintragungen über das Gespräch mit Goethe schreibt Peter Eckemann:
„Das Theater kam zur Sprache, die letzte Oper, Moses von Rossini, ward viel beredet.
Man tadelte das Sujet, man lobte und tadelte die Musik, Goethe äußerste sich folgendermaßen:
‚Ich begreife euch nicht ...wie ihr Sujet und Musik trennen und jedes für sich
genießen könnt. Ihr sagt, das Sujet tauge nicht, aber ihr hättet es ignoriert
und euch an der trefflichen Musik erfreuet. Ich bewundere wirklich... wie eure
Ohren imstande sind, anmutigen Tönen zu lauschen, während ...das Auge von den
absurdesten Gegenständen geplagt wird... ich hätte euch einen ganz anderen Moses
machen wollen' "und entwirft aus dem Stehgreif eine Handlung nach seinem
Geschmack... Zum
Inhalt: Neben die biblischen Gestalten Moses (Mosè), seine Schwester Mirjam (Maria),
seinen Bruder (statt Aron hier Elisero) und den Pharao (Faraone) treten eine Reihe
weiterer Figuren. Da sind Marias Tochter Anaide, die – der alte dramatische Konflikt
– in Liebe mit Aménofi, dem Sohn von Faraone und seiner Gattin Sinaide verbunden
ist, ferner der ägyptische Feldherr Aufide, der Priester Osiride. Ungewöhnliche Präsenz des Chores
–
Der eigentliche Held der Handlung
ist das Volk – dargestellt durch die ungewöhnliche Präsenz des Chores. Er ist
allgegenwärtig und kommentiert selbst dann das Geschen, wenn es vom dramaturgischen
Standpunkt aus gar nicht zwingend dazugehört. So im 2. Akt: Während des Dialoges
zwischen Aménofi und Sinaide, in dem die Mutter ihren Sohn in seinen Liebesqualen
um Anaide zu trösten und an seine Aufgaben als Herrschersohn zu ermahnen versucht,
bekräftigt der Chor dabei ihre Bitten. Ob selber handelnd, als innere Stimme,
oratorienhaft, eine Wunsch artikulierend – der Chor vermittelt stets zwischen
privater und öffentlicher Sphäre. Musikalische Motive mit Signalwirkung Dieser
Tendenz zum durchkomponierten Drama, die bereits unmittelbar auf Verdi weist –
und auch Wagners Forderung nach dramatischer Wahrheit auf ihre Weise entgegen
kommt – entsprechen wiederkehrende beziehungsschaffende Motive. Sie haben Signalwirkung
wie das Marschmotiv, das den siegreichen Weg der Juden symbolisiert, wie der instrumentale
Farbton, der zur Anrufung Gottes oder wenn von seiner Macht die Rede ist, erklingt.
Hier von Leitmotiv zu sprechen wäre verfrüht, da dieser Begriff von Wagner in
komplexerer Weise definiert worden ist. Aber solche Verfahren konzipieren das
Musikdrama und gehen deutlich über das traditionell Gegebene hinaus. Besondere
Beachtung verdient die Szene im ersten Akt, in der Mosè von der Voce misteriosa
die Tafeln mit den zehn Geboten erhält und sie seinem Volk zeigt. Der Anachronismus
entgegen dem Ablauf in der Bibel ist hier künstlerisch motiviert. Die Aufforderung
an Moses, die Gesetzestafeln entgegenzunehmen geschieht musikalisch höchst markant.
Die Voce misteriosa spricht in einer besonderen klanglichen Atmosphäre. Hier klingt
Don Giovanni an! Lange Deklamationen auf wenigen Tönen, akkordische Bläserbegleitung,
das ist eigentlich der Tonfall der Komthurszene. Und diese Atmosphäre kehrt in
der Handlung immer dann wieder, wenn sich die Macht Gottes im Zusammenhang mit
den ägyptischen Plagen offenbart. Noch
komplexer als solche Szenen sind die Finali gestaltet. Soli, Ensembles und Chorpartien,
ariose Teile, rezitativische Einschübe und instrumentale Passagen wechseln ab
und spiegeln dramatische Entwicklungen und Handlungsabläufe wider. Eine
einfache Art des Gesangs - großartige Harmonien - Als weiterer Aspekt
der Rossinischen Musik ist – einfach aber wirkungsvoll – der symbolische Einsatz
der Tongeschlechter zu nennen. So beginnt der zweite Akt mit der Phase der ägyptischen
Finsternis – eine düstere, schleichende Moll-Phrase als ständig wiederkehrende
Begleitfigur. Das schleichende Motiv erklingt auch noch in der anschließenden
Szene, wenn von den Qualen der Finsternis die Rede ist. Und dann, als Farone die
Freilassung der Juden ankündigt, singt Sinaide die Worte O cara speme (o süße
Hoffnung) genau in diesem Finsternis-Motiv, aber in Dur. Als dann auf Moses Wink
die Finsternis schwindet und der helle Tag durchbricht, erklingt strahlendes C-Dur,
ein Moment, der an die Erschaffung des Lichts in Haydns „Schöpfung" erinnert
- übrigens ein Lieblingswerk von Rossini, das er selbst mit Begeisterung in Italien
aufgeführt hat. Ungewöhnlich für diese Oper – ja einzigartig in der bisherigen dramatischen Musik – ist die Art und Weise wie der letzte Akt mit einem Orchestersatz schließt. Er schildert den Durchzug der Israeliten durch das Rote Meer, ihre Verfolgung durch die Ägypter sowie deren schreckliches Ende in den wieder zusammenschlagenden Fluten. Hier zieht Rossini zur Darstellung des gewaltigen Vorgangs alle Register der Tonmalerei. Nachdem das rachsüchtige Heer des Aménofi vom aufgewühlten Meer verschlungen worden ist, besänftigen sich die Elemente. Kein Triumphgesang der Juden, keine lauten Töne, sondern das Bild befriedeter Natur – la fine del melodramma sacro. Die Oper MOSÈ von Rossini ist
zwar nie ganz in Vergessenheit geraten – aber so richtig bekannt ist sie heute
auch nicht. Dabei zählt sie neben dem Barbiere di Sevilla und Guillaume Tell und
vielleicht einer Handvoll weiteren zu den Partituren Rossinis, in denen er mit
überlegenem Kunstsinn seine Idee vom musikalischen Theater formuliert. Regina Hüser Quelle:
Drei internationale Showorchester an drei Tanzflächen verzaubern drei Generationen mit ihren hinreißenden Rhythmen aus der Karibik, dem eleganten Walzer aus Wien und Jazz aus New York. Im festlichen Beethovensaal fasziniert erstmals auf dem Stuttgarter Silvesterball Ray Martin mit Deutschlands Top N°1 Gala-Orchester. Stuttgarts heißester Favorit der Pop-, Jazz- und Soulszene, die sechsköpfige juke.box, begeistert im elegant dekorierten Foyer. In einen Vorort von Havanna schließlich verwandelt sich dieses Jahr der Silchersaal: in bester Buona Vista Social Club-Manier spielt die 5-Personen-Band Bombonchá heiße karibische Rhythmen und sorgt für ausgelassenste Stimmung auf der Tanzfläche und an der Caipirinha-Bar mit Barmaid und Barkeeper aus dem Hause Maritim. Das Team des benachbarten First-Class-Hotels sorgt auch an den Tischen und den Bars für das leibliche Wohl der Gäste mit einer Dinnerkarte und kleinen Snacks. Zusätzliches internationales Flair erhält der 46. Große Silvesterball 2002 mit einer bunten Lido- und Musicalshow der Energy Dancers, dem bekannten Showballett der Spitzenklasse. Eingeflogen aus den USA sorgen der Opern- und Gospelsänger Prof. Dr. Oral Lee Moses aus Georgia und Stuttgarts Kirchenmusikdirektor Kay Johannsen an der Orgel mit ihrem feierlichen Programm für Gänsehaut, bevor die 12 Schläge der Stiftskirche den Jahreswechsel einläuten und ein fulminantes Bühnenfeuerwerk u.a. grünes Licht gibt zum Öffnen der Champagnerflaschen. Die charmante Moderation des Balles durch Michael Branik hat bereits Tradition. Professionell führt der beliebte SWR-Moderator auch heuer durch den festlichen Abend und spielt gerne den wortgewandten Glücksbringer für die Gäste: denn gute Tradition hat auch die Tombola mit exklusiven Spitzengewinnen im Wert von über 20.000,00 €: Ein Lancia aus dem Hause Auto-Palazzo wartet auf einen glücklichen Ballgast, ebenso wie Reisen in ferne Länder und zu kulturellen Highlights in ganz Deutschland. Freuen Sie sich mit uns auf den herrlichen Ball, an dessen Ende es wieder heißen wird: Es war eine rauschende Ballnacht... Ballbeginn
ist um 20.00 Uhr, Saalöffnung um 18.30 Uhr. Verantwortliche
Ansprechpartner:
Max Bruch - ein Verteidiger der Romantik und großer Chorkomponist von
Regina Hüser Max
Christian Bruch war und ist in erster Linie als Komponist eines einzigen Werkes,
seines Violinkonzerts Nr.1,G-Dur, op. 36, bekannt. Das hat ihn selbst besonders
geärgert, denn er hat fast hundert weitere Werke geschrieben und war vor allem
ein großer Chorkomponist. A
Unter
den Vorfahren von Max Bruch - die Wurzeln lassen sich bis in das Jahr 1560 zurück
verfolgen - war der Großvater, Christian Gottlieb Bruch (1771-1836), der Berühmteste.
Er studierte Theologie, war Pfarrer in Bergzabern, Militärpfarrer für die Garnison
in Breisach und wurde 1803 als Superintendent und Vorsteher der protestantischen
Gemeinde in das katholisch Köln berufen. Der Überlieferung nach war er ökumenischer
Gesinnung und mit dem Vorsteher der katholischen Gemeinde befreundet. Im November
1811 war er zu einer Audienz anlässlich eines Besuches von Kaiser Napoleon geladen.
Sein Sohn, der Vater von Max Bruch, August Carl Friedrich Bruch (1799-1861) war
zunächst Rechtsanwalt in Berlin und später Vizepräsident der Kölner Polizei. Seine
Frau Wilhelmine, geb. Almenräder (1799-1867) und Mutter von Max Bruch, entstammte
einer musikalischen Familie aus dem Bergischen Land und war Sängerin. Ihre beiden
Brüder besaßen eine Musikalien- und Instrumentenhandlung in Köln und begründeten
1812 zusammen mit dem Vater die Kölner Musikalische Gesellschaft. Schon zu Lebzeiten
und in verschiedenen Büchern, so auch in Kohuts “Berühmte jüdische Männer und
Frauen”, war behauptet worden, Bruch sei jüdischer Abstammung. Dies wurde von
Bruch und auch von seiner Familie stets dementiert. Bruch selbst war der Meinung
gewesen, dass die Komposition von Kol Nidrei Anlass für dieses Missverständnis
gegeben hatte. Max Bruch und seine Frau Clara Tuczek heirateten - er war 42 Jahre alt, sie 26 - am 3. Januar 1881 in Berlin. Sie entstammte einer österreichischen Musikerfamilie. Ihre Tante war die damals berühmte Sängerin Leopoldine Herrenburg-Tuczek, deren Abschiedsvorstellung der junge Bruch an der Berliner Oper noch miterlebt hatte. Die Bruchs hatten vier Kinder, die Tochter Margarethe und die Söhne Max-Felix, Hans und Ewald. Hans war das künstlerisch Talentierteste. Seine Begabung war die Malerei, die er wohl von seinem Vater geerbt hatte, denn auch Max Bruch hatte sich im Kindesalter nicht nur für Musik, sondern auch für die Malerei begeistert. Nirgends ist’ lieblicher ja,
Energiequell und Ort der Kreativität war für Bruch zeitlebens der “Igeler Hof” im Bergischen Land unweit vom heutigen Bergisch-Gladbach. Hier war er als Rheinländer verwurzelt und hierher kehrte er immer wieder von seinen “künstlerischen Wanderschaften” zurück. All seine Hauptwerke sind zum größten Teil hier entstanden, auch der ODYSSEUS. Schon früh hatte sich Bruch mit Maria Zanders und ihrem Mann Richard befreundet, die im Bergischen Land nicht nur eine große Papierfabrik besaßen, sondern auch große Musikliebhaber waren. Maria Zanders verwitwete früh und widmete sich fortan dem Familienunternehmen und dem Wohlergehen ihrer Arbeiter. Dazu gehörte auch die Gründung des Cäcilienchors, der noch heute unter dem Namen “Chorgemeinschaft Bergisch Gladbach” existiert. Der Familie Zanders gehörte auch der “Igeler Hof”, auf dem sich Bruch wie zu Hause fühlen konnte und durfte. In einem Brief vom 9.6.1919 an die Familie Zanders, der testamentarische Züge hat, schreibt Bruch unter anderem:”...Wie schön muss es jetzt bei Ihnen in Gladbach, im Thal und auf den Höhen sein!...Es ist nun schon zehn Jahre her, dass ich das Glück hatte, bei Ihnen zu weilen...aus alledem ist nichts geworden, denn seit 1910 bin ich ein Sklave meiner Altersbeschwerden, konnte nicht mehr nach all’ den mir so teuern Orten... Igeler Hof kommen...ich, ein Mensch, der nie in seinem Leben ohne Berge und Bäume und Bergluft sein konnte...muß nun auf das alles verzichten und in dem verfl...Märkischen Sand weiterexisitieren...Wie tief die Heimat in mein Herz eingegraben ist, das beweist Ihnen schon mein Lied von der Heimat >>Nirgend ist’s lieblicher ja, als in der Heimath<< - der Schlußchor aus ODYSSEUS, das Sie freundlich erwähnen. Es ist von Herzen gekommen, und ist daher auch zu vieler Herzen gedrungen, nicht allein in Deutschland, sondern in allen Ländern, wo ODYSSEUS erklang.” Jahre
nach ODYSSEUS schrieb Bruch in einem Brief, in dem er sich kritisch mit seiner
Oper “Hermione” auseinander setzte:”...Der ganze Stoff lag mir nicht und im Übrigen
hatte mich schon damals...die Homerische Poesie ganz und gar in ihren Zauberkreis
gezogen. Ich lebte nur noch in der Odyssee...” Und an seine Schwester Mathilde
in Berlin schrieb er im September 1871 von einem “unvergleichlichen Stoff”, auf
den er für ein großes Konzert-Werk gestoßen sei: ”Erschrick nicht, es ist die
Odyssee!” Als er Homers Epos gelesen habe, sei es ihm wie “Schuppen von den Augen
gefallen” und er stürzte sich darauf (die Odyssee) als ein Gegenmittel gegen “die
christliche Jammer- und Tränen-Poesie der Bach’schen Kirchenkantaten”, so seine
eigenen Worte. Keine
Effekte von der Opernbühne, Bruch verwandte große Sorgfalt auf die Auswahl der einzelnen Szenen: Odysseus bei Calypso; in der Unterwelt; bei den Sirenen; Seesturm; bei den Phäaken; Nausikaa; Fest; Entsendung und Heimfahrt; Penelope; Schlußszene mit Wiedersehen, Rache, Großem Schlußchor - einer “Ode” an die Liebe, die Treue und das Heimatgefühl. Es war nie die Absicht von Bruch, dramatische Effekte von der Opernbühne auf den Konzertsaal zu übertragen, sondern er wollte die Vorstellungskraft seines Publikums ansprechen. Trotzdem finden sich Ähnlichkeiten zwischen einigen Chorszenen im ODYSSEUS und dem zweiten Akt seiner Oper “Die Loreley” - eine Wesensverwandtschaft zwischen den Rheingeistern und den Geisten der Unterwelt. Der Chor hat im ODYSSEUS eine wichtige Doppelfunktion. Zum einen ist er Handlungsträger und stellt die Gefährten von Odysseus, die Geister des Hades, Phäaken, Sirenen, die Gefährtinnen von Nausikaa, Ozeaniden und das Volk von Ithaka dar - zum anderen ist er auch Erzähler in der ganz klassischen Funktion eines Chors im griechischen Drama. ODYSSEUS fließt über von Melodie. Dies ist die Stärke des Werks, sei es, wenn die melodische Kraft aus der Orchesterbegleitung herauswächst, oder sich in der schlichten Trauer von Penelope zeigt. Die Titelrolle ist äußerst anspruchsvoll und anstrengend und erfordert bisweilen Wotans Stimmgewalt wie in der “Walküre”, etwa wenn Odysseus erzürnt, als er hört, wie Penelope von den Freiern bedrängt wird. *) ODYSSEUS
erfreute sich sofortiger Popularität, die allerdings nur etwa bis zum Beginn des
Ersten Weltkrieges anhielt. Die Kritiker sprachen nach der Uraufführung von einem
“durchschlagenden Erfolg” - das Werk habe die “zahlreiche Zuhörerschaft zu lebhaften
Beifallsbezeugungen elektrisiert”. Ein Chor und ein Arioso seien auf Verlangen
des Publikums wiederholt worden. Die Sängerinnen des Chors überreichten dem Dirigenten
und Komponisten am Ende der Vorstellung ein Bukett und der ganze Chor krönte ihn
mit einem Lorbeerkranz. Seit der Bremer Premiere im Mai 1872 fanden bis Ende 1875 insgesamt 42 Aufführungen von ODYSSEUS statt, darunter auch in New York im Januar 1874 und im März 1875 in Liverpool. Damit begann eine Verbindung zu dieser Stadt, die 1880 darin ihren Höhepunkt hatte, dass Bruch dorthin als Direktor der Philharmonic Society übersiedelte. Er trat hiermit die Nachfolge des schwer erkrankten aus Stuttgart stammenden bisherigen Musikdirektors Sir Julius Benedict an. Die wachsende Anzahl von Gesangvereinen in England sowie die Tatsache, dass die Klavierauszüge seiner Werke in englischer Sprache vorlagen - Übersetzerin war die Sängerin Natalia Macfarren, Gattin des Komponisten und Musikwissenschaftlers George Macfarren - trug wesentlich zur Verbreitung der Musik Bruchs in England und Amerika bei. John
Alexander Fuller-Maitland der in seinem Buch “Masters of German Music” Bruch qualitativ
im Mittelfeld zwischen Brahms und anderen zeitgenössischen deutschen Komponisten
einordnet, war voll des Lobes über ODYSSEUS: “Das Werk, ...durch das Bruchs
Name vielleicht in der ganzen Welt am besten bekannt ist. Wiederum erreicht er
seinen Gipfelpunkt in der Vertonung ... einer Geschichte, die seine Phantasie
anregte. Ein eingehendes Studium dieses Meisterwerks des Genies Bruch würde erhellen,
warum Bruch als Opernkomponist scheiterte... Der Erfolg, den es erzielte, wo auch
immer es gegeben wurde, ist äußerst bemerkenswert.” *)
Für das Konzert in der Stuttgarter Liederhalle am 10. November 2002 konnte Kammersänger
Wolfgang Schöne von der Stuttgarter Staatsoper – er wird die Partie des Odysseus
singen – gewonnen werden. Literatur
und Bildquelle:
Generalprobe
in der Matthias-Kirche in Budapest für das Konzert der Chöre und des Sinfonieorchesters
des Stuttgarter Liederkranzes am 8. Juni 2002.
Klicken Sie auf ein Foto, um eine größere Ansicht zu erhalten An
diesem Tag jährte sich zum 135. Mal die Krönung Franz Josephs zum
König von Ungarn und Elisabeths („Sisi“) zur Königin von Ungarn in dieser traditionsreichen
Kirche. Aus diesem Anlass komponierte Franz Liszt die „Ungarische Krönungsmesse“.
Klicken Sie auf ein Foto, um eine größere Ansicht zu erhalten 225 Choristen, Orchestermitglieder und „Fans“ reisten vom 5. bis 9. Juni 2002 in fünf Bussen nach Budapest, um im Rahmen der Feiern zum 50-jährigen Bestehen Baden-Württembergs unter der Leitung von Ulrich Walddörfer ein „europäisches“ Konzert mit Werken von Donizetti, Schubert und Gounod zu geben. Der Botschafter der Bundesrepublik Deutschland in Ungarn, Wilfried Gruber, begrüßte die Mitglieder des Stuttgarter Liederkranzes vor gut 1000 Zuhörern mit einem Zitat von Friedrich Schiller sehr herzlich. Er brachte seine Freude zum Ausdruck, dass nach Gastspielen der Staatsoper Stuttgart, der Bachakademie und des Freiburger Kammerorchesters auch der Stuttgarter Liederkranz einen Beitrag zu den Feierlichkeiten leistet und damit ebenfalls die kulturelle Verbundenheit zwischen Ungarn und Baden-Württemberg unterstreicht. Das Publikum dankte für ein außergewöhnliches Konzerterlebnis mit lang anhaltendem Beifall. Auf Wunsch des Hausherrn der Matthias-Kirche, Kirchenmusikdirektor László Tardy, haben zum Ausklang die Chöre gemeinsam mit dem Publikum Schillers „Freude schöner Götterfunken“ gesungen. Dieter Häussermann Orchesterkonzert am 14. April 2002
Im gut besuchten Mozartsaal der Stuttgarter Liederhalle kamen unter der Leitung von Ulrich Walddörfer folgende Werke zur Aufführung: Franz
Schubert (1797 – 1828) Sinfonie Nr. 4 c-moll "Tragische", D 417 Carl
Maria von Weber (1786 – 1826) Solistin Anne Appelmann Sinfonieorchester
Stuttgarter Liederkranz Über
neue Orchestermitglieder freuen wir uns stets.
Gute Werbung für Stuttgart und seine Chorkultur Die Konzertchöre und das Sinfonieorchester des Stuttgarter Liederkranzes waren vom 6. bis zum 10. Juni mit 200 Choristen und Instrumentalisten auf Konzertreise in Florenz und Siena. Höhepunkt – und für den Stuttgarter Liederkranz eine Sternstunde – war das Konzert in der Kirche San Salvatore di Ognissanti in Florenz, einer ehemaligen Klosterkirche der Humilitaten, deren Gemeinde seit 1561 von Patres der Franzikaner betreut wurde und jetzt von benediktinischen Ordensbrüdern geistlich geführt wird. Die vollständig mit Fresken von Botticelli, Benucci, Romei, Ghierlandaio und vielen anderen ausgeschmückte Kirche ist auch die Grablege für Carolina Bonaparte-Marat, der Schwester Napoleons, wo sich ein Holzkruzifix von Veit Stoß befindet. Sie verfügt über eine wunderbare Akustik. Hier Werke singen und spielen zu dürfen, die für solche Räume bestimmt sind, beglückte die Mitglieder von Chor und Orchester. Die Kirche war bis zum letzten Platz voll besetzt, und wer keinen Sitzplatz hatte, versuchte, es sich auf dem Boden und den Stufen der Seitenaltäre bequem zu machen. Unter der Leitung von Ulrich Walddörfer
musizierten Chor und Orchester in dieser Atmoshäre mit Leichtigkeit und Intensität
zugleich. Der Frauenchor eröffnete das Konzert mit dem Stabat Mater von Giovanni
Battista Pergolesi und umrahmte die ersten Glanzpunkte des Abends: Lydia Zborschil,
Sopran, und Carmen Mammoser, Mezzosopran, versetzten das Publikum mit ergreifenden
Solopartien in atemlose Stille und Andacht. Der Männerchor sowie Teru Yoshihara,
Bariton, in der Solopartie führten den Spannungsbogen mit dem Sonnenhymnus des Danach folgte die Messa die Gloria von Giacomo Puccini, die von den Chören, dem Orchester und den Solisten Nicolaj Iossifov, Tenor, und Teru Yoshihara mit Inbrunst und Freude wiedergegeben wurde. Puccinis Musik, in Lucca, unweit von diesem Ort komponiert, offenbarte für alle Mitwirkenden ihren tiefen, religiösen Charakter. Nach dem Schlusston des Agnus Dei verharrte das Publikum zunächst in andächtiger Stille, um dann in enthusiastischen Beifall auszubrechen, der so lange anhielt bis Ulrich Walddörfer nach einer kurzen, auf Italienisch gehaltenen Dankesrede das Agnus Dei wiederholen ließ, womit das „puccineske Glück“ aller in der Kirche Versammelter vollkommen war. Am nächsten
Morgen begleitete der Chor mit gesungenen Psalmen eine Hl. Messe im Dom zu Siena. Ruth Tollnek
Der Männerchor des Stuttgarter Liederkranzes singt unter Leitung von Ulrich Walddörfer "Ach, du klarblauer Himmel" von Friedrich Silcher.
Die Dreharbeiten zu dieser Sendung, die im Frühjahr 2002 ausgestrahlt wird, begannen am 14. August 2001 auf Schloss Favorite in Ludwigsburg. Durch die Sendung führt der bekannt Bassist und Kammersänger Günter Wewel, der etwa 80 Opernrollen "drauf" hat, von König Marke und Daland bis zu Verdis Phillip II in "Don Carlo". Als musikalische Gäste dieser Sendung begrüßt Wewel neben Interpreten aus ganz Deutschland auch Musiker aus der Region wie Tango Five, die Fellbacher Trollinger, die Stadtkapelle Ludwigsburg sowie den Männerchor des Stuttgarter Liederkranzes unter Leitung von Ulrich Walddörfer und andere.
Die beiden Fotoaufnahmen entstanden während der Aufzeichnung für die ARD-Sendung "Kein Schöner Land" am 20. August 2001 beim Bismarck-Turm in Stuttgart. Ausstrahlungstermin:
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ls solcher war er zu seinen Lebzeiten
auch vorrangig bekannt. Bruch wirkte auch wegweisend in der Weiterentwicklung
des Oratoriums, die von den Kirchenwerken Mendelssohn wegführten. Obwohl musikalisch
der Romantik verbunden, was für ihn insbesondere in seinen reiferen Schaffensjahren
nicht unbedingt von Vorteil sein sollte, war seine Hinwendung zu neuartigen Themen,
besonders zu den Sagen der griechischen Antike und Nordeuropas, etwas ganz Neuartiges.
Sein ODYSSEUS ist herausragendes Beispiel dafür. In Europa und auch in Amerika
bestand gerade auch deshalb großes Interesse an seinen Werken und begünstigte
seinen Erfolg als Komponist und Dirigent auf beiden Kontinenten.
